novel·la

Memòries de la Casa Morta, Fiódor Dostoievski

by .

Per poc partidari que hom sigui de les generalitzacions i, amb major raó encara, dels cànons literaris, no podem evitar sentir una emoció especial, indicible, cada vegada que assaborim el privilegi de submergir-nos en un llibre de Fiódor Dostoievski. La seva proverbial humanitat i la seva colossal força narrativa ens subjuguen i captiven: ens duen molt més enllà de nosaltres mateixos.

Memòries de la Casa Morta, Fiódor Dostoievski És ben cert que no podem considerar les Memòries de la Casa Morta (Zapiski iz miórtvogo doma), Adesiara Editorial, 2011, com una de les obres cabdals del genial escriptor rus. Però és cert igualment que això es deu, en gran mesura, a un realitat incontrovertible: són escasses, ben escasses, les creacions literàries que no s’esblaimen al costat de L’idiota o d’Els Germans Karamàzov. El poder d’aclaparament i de fascinació d’aquestes novel·les dostoievskianes és tan colossal com incomparable.

És des d’aquesta premissa que no dubtem en afirmar que el relat dels anys que passà l’escriptor a presidi per les seves activitats polítiques tenen un valor notable. En primer lloc, per l’obra mateixa: un retrat més que real, sovint indigerible, de les privacions de l’empresonament; en segon, per descobrir el llibre frontissa de Dostoievski, aquell que suposà la seva nova naixença literària i humana.

D’aquella “casa morta en vida” (p. 15) “sense feina i sense propietat legítima i normal” on “l’home no pot viure, es perverteix, es transforma en bèstia” (p. 28), l’escriptor n’aconsegueix sortir no tan sols evitant esdevenir una simple desferra humana, sinó regenerat, com a persona i com a escriptor. Llegint-lo ens adonem que la seva estada forçada a Sibèria li servi per aprofundir encara més la natura humana, per capbussar-se de ple en la psicologia humana.

Per a aprendre i, el que és més important, per a comprendre —i per a estimar— el gènere humà. Per a convertir-se, junt amb un dels seus contemporanis, el també immortal Lev Tolstoi, en un dels més destacats apòstols de l’amor a la humanitat. I, per damunt de tot, dels més desafavorits, dels abandonats per la sort i la història: dels humiliats i ofesos que amb tanta delicadesa i estimació descriví en una de les seves obres.

Si en les seves novel·les anteriors ja havia posat de manifest la seva afinitat i empatia envers les Pobres gents —profètic títol de la seva esplèndida opera prima—, el seu empresonament li permeté immergir-s’hi de ple. En comptes de parlar-ne des de fora —car, com a fill de metge mai no s’hi havia relacionat— el presidi li permeté viure la situació des de dins, compartint i convivint al llarg de quatre interminables anys amb tots aquells que fins llavors només coneixia teòricament.

Memòries de la Casa Morta suposà la seva primera immersió real en aquesta ànima humana, de la qual esdevindrà un mestre insuperat. Tan sols un altre mestre entre mestres, William Shakespeare, aconseguí acostar-s’hi tant com ell. Tot i que —si més no així ho entenem nosaltres— sense anivellar-s’hi ni, molt menys, superar-lo. Dostoievski escrivia amb i des de l’anima; amb i des del cor. El dramaturg anglès xopava la ploma al cor, però escrivia amb la tinta de la raó.

Si deixem de banda el prefaci, ideat per a eludir tant com sigui possible els perills de la censura, comprovarem que no li calen més que quatre ratlles antològiques —que sintetitzen la seva experiència carcerària— per a posar en evidència la seva titànica vàlua literària i espiritual “Rere aquest portal hi havia el món clar, lliure, hi vivia la gent com arreu. Però a aquesta banda de la tanca (…) hi havia un món especial, que no s’assemblava a res mes; aquí hi havia lleis especials, indumentària pròpia, moral i costums propis i una casa morta en vida, una vida com a cap altre lloc i gent especial.” (p. 15).

Perfecta metàfora del sofriment inassumible que suposa la vida privada de llibertat, que pren encara una configuració més insofrible amb la confessió, sorgida sens dubte del més pregon d’ell mateix, que ofereix un xic més endavant: “Mai no hauria imaginat l’horror i el turment que va ser per a mi, durant els deu anys —que, en realitat, foren quatre— de treballs forçats, no estar sol ni una sola vegada, ni un sol moment.” (p. 19).

Turment que esdevindrà encara més desequilibrant per a algú com ell, habituat a dialogar amb els grans clàssics de tots els temps: “Dies inacabables, asfixiants, l’un exactament com l’altre, tots iguals! Si almenys hi hagués hagut algun llibre!” (p. 293). Ni tan sols aquest modest, migrat consol o evasió mental o espiritual possible li és dat, car “un presoner (…) em va robar una Bíblia, l’únic llibre que estava permès de tenir al presidi” (p. 30).

Aquesta experiència traumàtica, acuradament i mefistofèlicament dissenyada per a laminar o eliminar d’arrel qualsevol rastre d’humanitat en el personer, per a reduir-lo a un mer objecte sense valor, sotmès als arbitraris capricis dels seus carcellers, Dostoievski la transforma en matèria literària. Evangèlicament, en comptes de convertir les pedres en pans, prefereix metamorfosar el dolor en amor; la destrucció, en creació; el mal, en bé.

Idea que amb tant d’encert recollí i recreà cent anys després Miquel Martí i Pol:

“Convertirem els silencis en or
i els mots en foc. La pell d’aquest retorn
acumula la pluja, i els afanys
esborren privilegis. Lentament
emergim del gran pou, heures amunt,
i no pas a recer de cap malastre.
Convertirem el vell dolor en amor
i el llegarem, solemnes, a la història”.

La successió de la macabra simulació d’afusellament i l’estada a la presó significà per a l’escriptor rus el seu particular descens a l’infern dantià i li deixà unes inesborrable seqüeles morals i físiques —entre elles, els atacs d’epilèpsia—, però també llaurà en el camp afamat de la seva ànima alguns dels pilars fonaments de la seva personalitat, que acabarà valorant de manera positiva:

“En la meva solitud espiritual, em dedicava a revisar tota la meva vida anterior, examinant-ne fins l’últim detall; (…) em jutjava implacablement i amb severitat i fins arribava a beneir el destí per haver-me enviar aquesta solitud, sense la qual no m’hauria estat possible fer aquest judici sobre mi mateix ni aquesta inspecció tan severa de la meva vida anterior”. (p. 400).

Tant la ineludible “convivència general obligada” (p. 35) amb els altres com l’experiència quotidiana del patiment, la injustícia i la impotència suposaran per a Dostoievski una purga completa del seu jo anterior, un alliberament dels seus dimonis particulars. Una metamorfosi radical de caràcter purificador, quasi ascètic. Una renaixença que deixa enrere l’home que havia estat fins llavors i en fa sorgir un de diferent, profundament humà. Una persona nova que convertirà en el seu grial vital —i, afortunadament per a nosaltres, també literari!— la requesta de la “dignitat humana” (p. 155).

El viacrucis de la presó convertirà l’adolescent Dostoievski, partidari de la revolució, en un madur eremita literari, que, com un Diògenes reviscut avançarà a les palpentes cercant déu amb un llum a la mà. No tant perquè hi cregui, sinó perquè hi voldria creure.

Que voldrà creure perquè —bo i introduint per primera vegada una de les seves idees essencials, que desenvoluparà amb posterioritat magistralment a Els Germans Karàmazov— comença a témer que, sense déu, sense una moralitat universal, res és prohibit i tot és lícit: “Era un exemple de fins on pot arribar el costat carnal de l’home, sense sotmetre’s interiorment a cap llei” (p. 108); “És com si, havent travessat una vegada els límits, comencés a vantar-se que per a ell ja no hi ha res de sagrat, com si sentís la temptació de saltar-se els límits de qualsevol llei i poder i delectar-se en la llibertat més il·limitada i desenfrenada” (p. 150).

Aquesta obra, una de les més crues i més lacerants del genial escriptor rus, alliberada quasi per complet de qualsevol component líric, que sembra, això no obstant, llavors d’esperança —en la humanitat, en la grandesa del poble i la Mare Rússia—, esdevindrà la base i el punt de partença de tota la colossal creació dostoievskiana posterior.

A casa nostra, a més a més, la seva acurada traducció —deguda a Jaume Creus— suposa una tan agraïda com agosarada aposta pel país normal que, amb estat propi o no, algun dia no gaire llunyà hauríem d’aspirar a ésser. Un país normal la cultura del qual no es pot permetre el luxe de no disposar de la traducció integral de les obres dels grans autors de tots els temps. Una realitat no gens quimèrica, que no depèn tan sols de la infrangible consciència nacional d’un bon grapat de tan benaurats com imprescindibles editorials (Adesiara, A Contravent, Viena, Símbol, L’Albí, Límits, Quaderns Crema, Tres i Quatre,…), sinó, sobretot, de la nostra com a lectors!

Només comprant —i llegint, per descomptat— els seus llibres aconseguirem que la seva lloable (o suïcida, segons definició de Quim Torra) tasca de resistència cultural i de fidelitat nacional no acabi posant en perill la seva supervivència editorial, cada dia més imprescindible. Perquè, tinguem-ho ben present, si no hi fossin, les trobaríem a faltar!

Únicament si entre tots i totes evitem, almenys, que no hi perdin diners, podrem somniar que, ara l’un, ara l’altre, es decideixin a seguir apostant per l’aventura incerta d’omplir els intolerables buits que es mantenen encara a dia d’avui en la gran literatura universal traduïda al català. Evitant, d’aquesta manera, que la indeturable maregassa diglòssica arraconi encara més la permanentment amenaçada llengua pròpia del país.

Permetent-nos, doncs, escriure una nostra quimèrica carta literària als reis mags. Que inclogui, entre d’altres, per centrar-nos tan sols en la literatura russa del segle XIX, una nova traducció, feta directament sobre la llengua i el text original, d’Els Germans Karamàzov, dels Diaris o de les interessantíssimes i fonamentals cartes tant de Dostoievski com de Tolstoi, o els Contes complets de Txèkhov.

Ens atrevim a somniar o bé preferim seguir-nos queixant, fins i tot en aquells aspectes que no depèn dels altres sinó de nosaltres?

divendres 27 i dissabte 28 de gener del mmxii

Comparteix

Orgull i prejudici, Jane Austen

des 18th, 2011

by .

No comments yet

Un dels debats permanentment obert en el món literari és el dels clàssics: quins són? Quin sentit tenen, avui en dia? Com acostuma a succeir en aquesta mena de qüestions de caràcter general o ampli, la resposta no és —ni pot ésser— una sola. No direm pas que “tants caps, tants barrets”, però gairebé: cadascú de nosaltres pot tenir —més encara: cal que tinguem— la nostra pròpia llista de clàssics. Llista, considerem, a més a més, que no pot ésser ni tancada immutable.

Un d’aquests clàssics que ens pot abellir llegir i rellegir de tard en tard és Orgull i prejudici (Pride and Prejudice), de Jane Austen (Editorial Bambú, Barcelona, 2010), una d’aquelles obres immediatament atractives i addictives que ens pot ajudar a convertir-nos en lectors habituals. Si ens decidim a començar-la, el més probable és que ens resulti quasi impossible deixar-la estar. Tant és així que fins i tot pot arribar a alterar-nos durant uns dies el nostre ritme acostumat d’hores de son.

D’entrada, en una lectura ràpida, epidèrmica o poc atenta —amb major raó encara quan es fa únicament per compromís o obligació, creient que cal complir el deure de llegir els clàssics (que és, sens dubte, la millor manera de balafiar-los i avorrir-los)— pot fer la impressió que es tracti d’una prou interessant però, al cap i a la fi, tan trivial com simple novel·la d’amor.

D’una història d’amor, a més a més, bastant desfasada, per no dir anacrònica, entre dos joves desvagats de l’Anglaterra georgiana, carregats fins a l’absurditat d’orgull i prejudicis, que sembla que no tinguin cap altra obsessió que cercar constantment tres peus al gat —o tot just pentinar-lo—, a fi d’omplir la vacuïtat sense sentit de les seves grises existències, entre burgeses i aristocràtiques.

Tanmateix, si aconseguim alliberar-nos, també nosaltres, d’aquest orgull i prejudici que, massa sovint, ens condiciona com a lectors —“Hi ha novel·les i novel·les”; “Una cosa és la literatura i una altra les novel·letes destinades a les tietes d’en Serrat”, “En literatura, accessibilitat i qualitat són termes incompatibles”— i acarar les obres d’Austen amb una mirada neta i clara, sense partits presos, assaborint-les per plaer i no pas per obligació, el guany que n’obtindrem pràcticament estarà, garantit.

Com bé remarca David Owen a l’epíleg, “De vegades els lectors moderns d’Orgull i prejudici diuen (…) que mai no hi passa res d’important”. Tenen raó, és clar, però obliden que aquesta percepció seva es deu, en gran part, al fet que el patró televisiu i, sobretot, cinematogràfic imperant —més decantat a l’espectacle que no pas a la cultura—ens ha avesat a confondre velocitat amb intensitat, acció incessant amb plenitud; en el fons, quantitat amb qualitat.

Esclaus d’una societat del lleure superficial, desculturalitzada o inculturalitzada, obsedits malaltissament per un horror vacui modern tan exagerat com insensat, hem equiparat la reflexió i el diàleg amb l’ensopiment, hem convertit els moments de calma en sinònim d’avorriment, de pèrdua de temps. En el videoclip trepidant en qual hem transformat les nostres vides no hi ha lloc per als interludis, per a aquell temps que tan sols podem guanyar si el sabem perdre. De la mateixa manera que sembla que només som si tenim, només som si fem, infatigablement.

A les novel·les de l’escriptora anglesa potser “mai no hi passa res d’important” precisament perquè sempre “hi passa” tot. Com succeeix, per exemple, amb les pel·lícules d’Eric Romher, el que els confereix força i atractiu no és tant el que “hi passa” sinó el que “és”, el que “hi ha”. I el que hi ha és, indiscutiblement, tot un món. Un món complet i creïble, curull de realitat i de vitalitat, bastit fins al darrer detall, perfectament recognoscible —gairebé palpable.

En les seves obres, el que ens deixa admirats i sense alè no és pas la velocitat —més sovint que no convindria, agermanada amb la fugacitat (quan no amb la inanitat) —sinó la vastitud, la seva capacitat de crear del no-res —a través de la falsa veritat de la fantasia— un món sencer, complex i per tant contradictori, tant o més real que la realitat mateixa.

Elisabeth, Darcy, Bingley, Jane, els esposos Bennet, Collins o Lady Cristhine, per esmentar-ne només els principals, no són tan sols personatges inoblidables sinó, sobretot, persones de carn i ossos que han cregut oportú refugiar-se durant alguns centenars de pàgines entre les cobertes d’un benaurat llibre. Persones que, si haguéssim viscut al seu temps —sempre i quan, cal dir-ho, haguéssim tingut la fortuna de compartir el seu privilegiat nivell social— ens hauríem pogut trobar pel carrer (o, més aviat, als salons de ball).

Si llegim —o, millor encara, rellegim— Orgull i prejudici tan sols pel goig de fer-ho, la podrem assaborir amb delectació. I, si ho fem amb temps, paciència i atenció, podrem adonar-nos d’algunes de les valuoses característiques que una lectura automatitzada podria haver-nos fet perdre. Tot compassant-nos al ritme i a les necessitats de la novel·la —enlloc de convertir-la en una mena d’absurda cursa d’obstacles que cerca tan sols arribar tan de pressa com sigui possible a la meta— n’obtindrem una més que ben preuada compensació.

En primer lloc, ens sorprendrà descobrir que Austen és una autora enginyosament divertida. Que posseeix una fabulosa capacitat de transformar la ironia en una de les armes de destrucció massiva més devastadores contra els defectes de la societat de la seva època. Amb una subtilesa i una delicadesa excepcional, en ocasions tan fina que pot passar del tot desapercebuda, demoleix sense cap mena de consideració la major part de les bases fonamentals d’un món tan hipòcrita com inamovible.

Segurament n’és un dels millors exemples la cèlebre frase inicial del llibre: “És una veritat universalment coneguda que un home solter, i amb una bona fortuna, ha de necessitar una esposa”.

Tot i que, pel seu caràcter sentenciós, acostuma a prendre’s seriosament, si ens hi fixem bé, prendrem consciència del seu fermíssim caràcter irònic, d’una causticitat que no pot ésser més àcida. En realitat, se’ns està dient exactament el contrari: és —i, sobretot, ha d’ésser— l’únic objectiu en la vida d’un home jove el matrimoni? Hi pensa gaire, en realitat? Té temps de fer-ho, tan enfeinat com està amb els seus passeigs a cavall i les seves partides de cartes, amb el seu dolç i embriagador dolce far niente?

La indubtable càrrega sarcàstica de la frase esdevé encara més acusada —tenyint l’obra sencera d’una corrosiva aroma de sàtira— si tenim en compte que, com anirà posant progressivament en evidència la novel·la, la realitat és exactament la contrària: en cap cas és als homes posseïdors d’un “bona fortuna” a qui els cal una esposa, ans són les dones joves les que “necessiten”, imperiosament, un espòs. Únicament un espòs —fins i tot qualsevol espòs— els atorgarà no tan sols una garantia pecuniària, sinó també un sentit a les seves buides, subordinades i insubstancials existències femenines.

Realitat que emfatitzarà l’autora tot just unes línies més endavant, quan la senyora Bennet li comenta al seu marit l’arribada d’un nou veí solter, amb una “gran fortuna [de] quatre o cinc mil lliures l’any”, el qual, segons el seu parer obsessiu, esdevé “tota una oportunitat per a les nostres filles!” i aquest, amb el seu to tan sardònic com indiferent habitual, li demana: “I és amb aquesta mateixa intenció que ell s’instal·la aquí?”

Sens dubte, el satíric humor d’Austen —amarat d’una més que vidriòlica ironia marxiana (que no marxista) avant l’heure— permetria traslladar la major part dels seus personatges a una divertidíssima sit com —o, més pròpiament, brit com— televisiva. Comèdia de situació que convertiria les hilarants criatures de la família Bennet (el pare, la mare, Lizzy, el cosí Collins…) en un dels grans èxits de la temporada, al costat de la qual la major part dels tan elementals com esquemàtics actuals programes d’humor de TV3 empal·lidirien.

Tot i que no disposem ni d’espai ni de temps per a referir-nos-hi amb el detall que mereixeria, creiem imprescindible destacar que una lectura o relectura atenta d’Orgull i prejudici permetria, així mateix, valorar en la seva justa mesura la traça que tenia l’autora anglesa en escriure els diàlegs de les seves obres, d’un mestratge gairebé insuperat, diàlegs carregats d’un vigor teatral impressionant. Així com el paper i la força fonamental que tenen les nombroses cartes que es creuen la major part dels personatges.

En síntesi, no ens resta més que convidar a llegir aquesta obra clàssica pel sol plaer de fer-ho: llegir-la com un acte libèrrim de voluntat, no pas per un de tan insensata com contraproduent obligació.

Per a acabar, transcrivim un paràgraf relacionat amb la lectura:

«El senyor Bennet (…) es va alegrar de poder tornar a dur el seu hoste al saló i, després del té, el va convidar a llegir en veu alta a les dames. El senyor Collins de seguida va accedir-hi, i es va treure un llibre; però, així que el va veure (perquè tot feia pensar que venia d’una biblioteca de préstec), va repensar-s’hi i, demanant perdó, va aclarir que no tenia el costum de llegir novel·les. Kitty se’l va mirar fixament i Lydia va proferir una exclamació. Van sortir altres libres, entre els quals va acabar triant els Sermons de Fordyce. Així que ell va obrir el volum, Lydia va badallar (…).»

Orgull i prejudici, traducció de Margarida Trias, p. 68

«Mr. Bennet was glad to take his guest into the drawing-room again, and, when tea was over, glad to invite him to read aloud to the ladies. Mr. Collins readily assented, and a book was produced; but, on beholding it (for everything announced it to be from a circulating library), he started back, and begging pardon, protested that he never read novels. Kitty stared at him, and Lydia exclaimed. Other books were produced, and after some deliberation he chose Fordyce’s Sermons. Lydia gaped as he opened the volume (…).»

dissabte 17 i diumenge 18 de desembre del mmxi

Comparteix

Michela Murgia: el discret encant de la seducció

nov 28th, 2011

by .

No comments yet

Catalunya —com Euskadi— és una illa de diversitat al bell mig de l’unitarisme integrista de l’estat espanyol. Possiblement per aquesta raó ens sentim tan irremissiblement atrets i captivats per una novel·la tan magnífica i vigorosa com L’acabadora, en la qual la insularitat hi juga un rol fonamental, quasi de protagonista.

Delicada afinitat que es posà de manifest amb absoluta claredat en la primera visita que feu a casa nostra la seva autora, l’escriptora sarda Michela Murgia. Provenint com prové d’una poble i un país petit (un piccolo paese), res més lògic que escollís l’acollidora la biblioteca Emília Xargay, de Sarrià de Ter —una illa de cultura enmig de la mar atrafegada de la ciutat—, per a oferir un col·loqui a les terres gironines. Com ho és que preferís trobar-se amb un grup reduït, que li permetés sentir-se com a casa seva.

En veure-la, ningú no imaginaria que és una escriptora d’èxit, que ha vist traduïda la seva obra a vint-i-un idiomes: la seva sobrietat indumentària —vesteix la seva figura petita amb un vestit negre tan elegant com auster— defuig la superbiosa vanitat que caracteritza tants autors i autores de llibres que es venen tant com no es llegeixen.

Tal i com succeeix amb la seva novel·la, en principi la seva discreció pot fer-la passar desapercebuda…, fins que pren la paraula i comença a parlar de literatura! Llavors resulta impossible no escoltar-la, enquimerat. Amb una dicció clara, senzilla, suau i tranquil·la —que assaboreix amb una delicada morositat totes i cadascuna de les paraules més que no pas llegir-les o pronunciar-les— va prenent volada progressivament, fascinant els oients, embolcallant-los amb la màgia del seu embruix personal i literari, fent desaparèixer tot el que els envolta.

Tot i la precisió dels seus mots, que escull amb una cura exquisida, el seu esguard càlid i inquisitiu diu molt més encara que no pas les paraules. Amb una passió incontinguda amarada de delicadesa, creant l’ambient més propici a la cordialitat i les confidències, explica que el que més li interessava en escriure L’acabadora era narrar la història d’aquesta relació tan intensa que s’estableix entre la vella i la nena, i fer-ho a través del concepte de les “filles de l’ànima” (fillus de anima), una filiació de tipus electiu tradicional a Sardenya que té el mateix valor que la filiació consanguínia.

«Jo mateixa sóc “filla d’ànima” i em resultava incomprensible que anteriorment cap escriptor no hagués tractat aquesta meravellosa usança que amplia i posa en qüestió la família convencional. Aquesta família que alguns, sota l’influx de la poderosíssima església catòlica, s’entesten a presentar com l’única natural.»

«El fet que Sardenya sigui un país petit permetia que el fill d’una parella fos, alhora, el fill de tots. La família no era mononuclear, sinó àmplia, col·lectiva, amb un fermíssim component comunitari. És per això que el rol de l’acabadora no és un rol individual, sinó col·lectiu, com ho era el de la família sarda tradicional.»

Stefano Puddu, el seu ambaixador sardo-català, responsable també de l’epíleg del llibre, aprofita les pauses per a traduir amb tanta fidelitat com ardor els termes italians especialment difícils de capir.

En una confessió d’arrels diàfanament Flaubertianes l’autora comenta que escriu novel·les amb molta fatiga: «No ho puc fer en qualsevol moment ni en qualsevol circumstància. Em cal molt de temps. Per a escriure les 160 pàgines de L’acabadora hi vaig esmerçar tres anys. Això també és molt sard. El dialecte propi de Sardenya és el silenci. Cada paraula ha de tenir el valor d’un món sencer. La síntesi és un valor fonamental. Una frase sarda típica afirma: “Abans que no et parlin, ja has de saber què volen dir-te i saber què has de fer.” (“Prima di sentirli parlare, devi già sapere cosa ti vogliono dire e cosa devi fare.”) A la cultura sarda, parlar de manera explícita gairebé implica tractar de ximple el teu interlocutor.»

A mesura que avança, el col·loqui —transformat ben aviat un diàleg del tot bidireccional, obert i participatiu, esperonat tant per la seva simpatia com per la seva generosa permeabilitat— esdevé més intens i més pregon. Alguna de les frases de Michela Murgia desprenen l’aroma deliqüescent del cisellat pacient de la paraula, del conreu de la saviesa antiga, de l’adagi intemporal: “És l’imaginari el que crea la realitat, no pas la realitat la que crea l’imaginari”; “Una novel·la t’ha de permetre migrar: dur-te del lloc on eres a un altre, fer-te diferent”; “La veritat que té més pes és la que resta en el silenci, la que no és dita,”.

Com els ressons del silenci, el temps sembla haver-se aturat, durant aquella conversa tan amical i entranyable, però per fi la tirania dels rellotges trenca l’encís i s’imposa la necessitat de retornar a la realitat quotidiana: un sospir de desencís esclata entre es presents, extasiats encara per la proximitat i la natural afabilitat de la gran escriptora sarda.

Michela Murgia ha sabut sembrar en el seu record el discret encant de la seducció.

(Traduzione italiana, per gentile concessione di Stefano Puddu:

Michela Murgia: Il fascino discreto della seduzione

La Catalogna —come i Paesi Baschi (Euskadi)— è un’isola di diversità nel bel mezzo dell’unitarismo integralista dello Stato spagnolo. Forse per questa ragione ci sentiamo irresistibilmente attratti e conquistati da un romanzo come Accabadora, magnifico e vigoroso, in cui l’insularità svolge un ruolo fondamentale, quasi da protagonista.

Delicata affinità che si è resa evidente con assoluta chiarezza nel corso della prima visita che ha fatto a casa nostra la sua autrice, la scrittrice sarda Michela Murgia. Visto che anche lei proviene da un paesino, niente di più naturale che si scegliesse l’accogliente biblioteca Emília Xargay, di Sarrià de Ter —un’isola di cultura in mezzo al mare affacendato della città— per offrire un colloquio nei territori della provincia di Girona. E così pure che preferisse trovarsi con un gruppo ridotto, con cui sentirsi più a suo agio, come a casa.

Al vederla, nessuno immaginerebbe di avere davanti una scrittrice di successo, la cui opera è tradotta in più di venti lingue; la sobrietà del suo abbigliamento —veste un vestito scuro elegante e austero— è lontana dalla vanità superba che caratterizza tanti autori e autrici di libri che vengono venduti tanto quanto non vengono letti.

Come accade anche col suo romanzo, inizialmente questa discrezione potrebbe farla passare inavvertita… finchè non prende la parola e comincia a parlare di letteratura! Allora diventa impossibile non ascoltarla, come rapiti. Con una pronuncia chiara, semplice, morbida e tranquilla —assaporando con delicata voluttà ogni parola, più che non leggerla o pronunciarla— pian piano eleva il discorso, affascinando l’uditorio, avvolgendolo con la magia del suo incanto personale e letterario, fino a far sparire il mondo circostante.

Nonostante la precisione delle sue parole, che sceglie con cura squisita, il suo sguardo caldo e penetrante è anche più eloquente di quel che dice. Con malcelata passione pervasa di delicatezza, riuscendo a creare l’ambiente propizio alla cordialità e alle confidenze, spiega che ciò che più le interessava, nello scrivere Accabadora, era raccontare la storia di questo rapporto così intenso che si stabilisce tra l’anziana e la bambina, grazie all’istituzione ancora oggi in uso dei “figli d’anima” (fillus de anima), una filiazione di carattere elettivo tradizionale in Sardegna, che raggiunge lo stesso valore della filiazione consanguinea.

“Anche io sono «fill’e anima» e mi sembrava incomprensibile che in precedenza nessuno scrittore avesse parlato di questa usanza meravigliosa che amplifica e mette in discussione la famiglia convenzionale. Quel modello di famiglia che, sotto l’influsso della potentissima chiesa cattolica, si insiste nel proporre come l’unica naturale”.

“Il fatto che in Sardegna i paesi siano piccoli permetteva che i figli di una coppia fossero, allo stesso tempo, figli di tutti. La famiglia non era mononucleare ma estesa, collettiva, con una fortissima componente comunitaria. È per questo che il ruolo dell’accabadora non è individuale, ma collettivo, come lo era quello della famiglia sarda tradizionale”.

Stefano Puddu, il suo ambasciatore sardo-catalano, responsabile anche dell’epilogo del romanzo (nella sua versione catalana), utilizza le pause per tradurre con fedeltà e passione, in parti uguali, le espressioni italiane particolarmente difficili da capire.

In una confessione di trasparente ascendenza flaubertiana, l’autrice ci rivela che scrive romanzi con molta fatica: “Non posso farlo in qualunque momento o circostanza. Ho bisogno di molto tempo. Per scrivere le 160 pagine di Accabadora mi ci sono voluti tre anni. Anche questo è molto sardo. Il dialetto più parlato in Sardegna è il silenzio. Ogni parola deve avere il valore di un mondo intero. La sintesi è un valore fondamentale. Una frase sarda tipica afferma: «Prima che comincino a parlare, devi già sapere cosa ti vogliono dire e cosa devi fare». Nella cultura sarda, parlare in modo troppo esplicito è quasi un modo per dare dello stupido al tuo interlocutore”.

Man mano che il colloquio procede —trasformandosi ben presto in un dialogo del tutto bidirezionale, aperto e partecipativo, incoraggiato dalla sua simpatia e dalla sua generosa permeabilità— diventa più intenso e profondo. Alcune frasi di Michela Murgia sprigionano l’aroma inebriante del paziente cesellato della parola, di chi coltiva una sapienza antica, come un “adagio” senza tempo: “È l’immaginario che crea la realtà, e non la realtà che crea l’immaginario”; “Un romanzo deve farti compiere una migrazione: portarti dal luogo in cui eri a un luogo nuovo, e così renderti differente”; “La verità più gravida di peso è quella che resta nel silenzio, quella che non viene detta”.

Come l’eco del silenzio, il tempo sembra essersi fermato, in quella conversazione così amichevole e intima, ma alla fine la tirannia degli orologi rompe l’incanto e impone l’obbligo di tornare alla realtà quotidiana: un sospiro di rassegnazione percorre l’uditorio, ancora estasiato dall’accessibilità e affabilità naturale della grande scrittrice sarda.

Michela Murgia ha saputo seminare nel suo ricordo il fascino discreto della seduzione.)

dilluns, 28 de novembre del mmxi

Comparteix

L’ambició de l’Aleix, Enric Valor

nov 24th, 2011

by .

No comments yet

El 5 de juny del 1925 Carles Riba llegí la conferència Una generació sense novel·la, oferint les seves consideracions sobre la manca de consolidació d’aquest gènere a les nostres lletres a inicis del segle passat, sobretot en comparança amb el cultiu de la poesia. L’insigne poeta l’acabà adreçant una invitació —o, més aviat, una invocació— al conreu de la novel·la, dirigida sobretot als autors, però també cercant la complicitat dels lectors, als quals reclamava que s’armessin amb el coratge necessari per a afrontar “l’esforç intel·lectual sostingut que la novel·la exigeix”.

Sortosament, des d’aquells temps la situació del gènere novel·lístic en la nostra llengua ha donat un tomb, fins al punt que la seva qualitat s’ha assimilat gairebé del tot a la de la poesia. Mercè Rodoreda i Llorenç Vilallonga, per esmentar tan sols dos noms incontrovertibles —als quals podríem afegir sens dubte els de Jesús Moncada i Jaume Cabré, entre d’altres—, llegaren a les nostres lletres algunes obres de primeríssim nivell. Fins a tal punt que tan sols la ceguesa dels membres del Nobel de literatura, afegida a la manca d’un estat que els representi i en recolzi la seva candidatura, els ha impedit rebre el guardó que amb tanta justícia haurien merescut.

Amb tot, durant vint-i-cinc anys la novel·la en català no assolí cap canvi qualitatiu destacable. Menys encara al País valencià, malgrat els intents coratjosos de Lluís Guarner, Artur Perucho o Francesc Carreras. Una malaurada realitat que, ben segur, fou una de les raons que impel·lí a posar full a l’agulla al fins llavors rondallista Enric Valor. El seu primer exemple, escrit entre els anys 1950 i 1952 —però que veié “reformulat profundíssimament el [seu] text (…) l’any 1995” (segons l’afortunada definició que en fa Vicent Escrivà al fonamental pròleg de La idea de l’emigrant— fou L’ambició de l’Aleix, Tàndem Edicions, València, 1995.

Partint del valuosíssim bagatge que li fornia la recuperació i recopilació de les rondalles quasi perdudes i oblidades de les comarques que l’envoltaven, i servint-se d’un riquíssim llenguatge que se’n desprèn, Valor ens trasllada al tan entranyable com màgic paisatge de l’Aitana.

Aquest paisatge inoblidable (“admirava sovint l’alçament majestuós de l’Aitana”, p. 12), tan viu (“els refilets dels rossinyols i el lleu gorgolleig d’alguna aigua misteriosa que s’esmunyia”, p. 26) i tan sentit (“es barrejava en una harmonia de fresques ressonàncies”, íd), que se’ns fa acollidor, familiar, desitjable; convidant-nos a visitar-lo, encara que sols sigui amb la imaginació, recreant-lo i desgranant-lo tot sencer dins nostre mercès al tan escaient puntillisme narratiu, tan natural com fidedigne, mitjançant el qual el gran escriptor valencià ens el descriu.

Paisatge que, tal i com succeirà anys més tard en la novel·la suara esmentada, conforma i constitueix no tan sols el marc i el teló de fons de la història sinó, i sobretot, en un dels personatges centrals, sinó el central, de l’obra. Sens dubte, el personatge i referent que més condiciona i desencadena el desenvolupament i posterior desencadenament d’aquesta aconsellable novel·la que narra el procés de transformació d’Aleix infant en home; en l’adult que ha d’aprendre a volar —i, per tant, a errar-se— tot sol,

Aquesta Aitana de ressons ancestrals i homèrics però amarada d’una realitat i una versemblança que no pot ésser més humana i terrenal (“El cim continuava solitari; (…) davant nostre hi havia aquella molla catifa d’herba límpida, d’un verd intens que s’enfosquia a poc a poc sota el cel de la vesprada… Jo, però, sentia vergonya d’induir Pauleta a ser amada com una vulgar pastora, per molt virgilià o mític que allò fos i per moltes lleis còsmiques fatals que hi intervinguessin.”, p. 167), que configura i determina el viatge iniciàtic o Bildungsroman del seu protagonista principal envers el seu ineludible destí.

Un viatge d’aprenentatge, de coneixement, de descoberta —i, per damunt de tot, de reconeixement i de redescoberta—, d’enlairament no tan sols físic sinó per damunt de tot espiritual (“majestuosa i enlairada serra”, “carena suprema”, p. 5) on el protagonista s’anirà trobant a ell mateix, alliberant-se progressivament del llast de la família i la societat que l’havia condicionat en el passat, fins situar-lo en un elevadíssim estat de sublimació propi de les religions primigènies, del cristianisme inicial.

A L’ambició de l’Aleix el novel·lista presenta —i oposa— amb claredat dos mons tan diferents com confrontats, el de les planúries i el de les muntanyes. El primer, que inclou tant la ciutat com les zones marítimes, s’identifica amb allunyament de la bondat original, amb la civilització que ha deshumanitzat l’home (“El brusc i grollerot Mingarro, l’home sense llums d’escola, tenia llums de natura”, p. 36; “la mar em semblava una cosa fosca i sense llibertat possible”, p. 13), que tan aviat les converteix en proclius a les desgràcies (p. 19) com generen temor o obscuritat (“la casa (…) se’m transformà en la seu de tota mena de foscors” (20).

La qual cosa comporta que tan aviat com Aleix davalla de les alçades se senti “empresonat (…) en una baluerna de salonots trists”, que transformen la seva existència muntanyenca —caracteritzada per la “llum”, la “claror” i la “sang nova i primaveral”— en un dol continuat i sense sentit (“em va colpir la vida fredament sistemàtica del col·legi” (p. 21), tan completament distanciada de la vida —i el que és més important, dels amors— “de les novel·les” (p. 73).

Situació que el mena a sentir temor a haver de renunciar a tot allò que tant li ha costat d’assolir —“I en sentia recança i una vaga por: la d’anar perdent-me a mi mateix.”, (p. 140)—, atès que el retorn a ciutat suposarà l’evidència de la privació no tan sols de l’exaltació, sinó fins i tot del seu record: “perdien intensitat un seguit d’emocions passades, que s’allunyaven cap a la boira de l’oblit.”, p. 145.

És per això que el seu sojorn a les terres altes, en contacte directe, permanent i íntim amb la natura —amb “la benedicció de les altures enmig dels vents secs i les aspredats de la muntanya”, (p. 4); “la sobrietat, l’aridesa i el silenci” “d’aquelles solituds”, (p. 5)— el reviscolarà i li permetrà recobrar la salut —“Era després d’una llarga febre (…) quan anava a passar-hi un mes o el temps que calgués, per a esdevenir guarit” (íd.)—, deslliurant-lo de tots els mals, no únicament físics sinó, sobretot, anímics i espirituals.

Els cims esdevenen símbols tant de la puresa —“Els seus fronts alterosos i sublims em semblaven aureolats d’una virginitat i d’una innocència immarcescibles”, (p. 12)— com de la proximitat amb la divinitat (o, més aviat, les divinitats, car el panteisme és tan natural com obvi): “la meva ànima se n’anava llavors, com de cim en cim, envers totes aquelles fites de la religió, que trobava lluminoses i acohortadores: Sant Joan al davant de Jesús nadó; la Mare de Déu somrient i dolça (…), patriarques venerables i bondadosos guiant-nos cap al cel innocent i humà…”, (p. 49).

Les alçades predisposen a la fantasia: “em feien somniar interessants excursions, escalades emocionants, romancesques fetes de roders de muntanya” (p. 12); “em submergia l’ànima en una indefinible dolcesa malenconiosa, (…) hi creia descobrir com un fadament, com una mena d’agradós encanteri” (p. 75); “L’adustesa se’m tronava carícia; la solitud se m’omplia de màgiques veus sense vibració; la grisor tenia per a mi una suavitat delicada de bells matisos” (p. 76). Les muntanyes són “companyones de somnis”, (p. 21).

Un somni compartit que assolirà el seu cimal i la seva màxima expansió al capítol desè, El Nadal, —“a la nostra llar de novençans (…) regnaríem amb el nostre voler desplegat com una blanca vela plena de llum de lluna”; “Em semblava que ens donaven pas a un palau d’encanteri”, p. 133—, tot i que (per dir-ho en termes de Maiakovski) ben aviat el vaixell de l’amor s’estavellarà contra la vida quotidiana: “Tan gran desencís abans que el somni s’hagués fet veritat! Una ona de defalliment em negava. De l’espera xardorosa del paradís que ja tocava amb les mans, passava a aquell infern del fàstic i de la gelosia que em revoltava”, (p. 135).

Al paradís de la muntanya tant el propi Aleix com tot el que l’envolta reneix i es regenera “menjava amb gana nova”, fins i tot els àpats —una més que possible metàfora de les continuades connotacions sexuals a les quals en referirem tot seguit— són objecte d’exaltació i esdevenen un deliciós festí dels sentits: “feia tot gust de cel, de vent, de sol i d’aventura” (p. 18). O el que és el mateix, de la set de llibertat que li es negada per l’obscuritat anihiladora del poble i la ciutat.

De la mateixa manera que planúria i alçades defineixen dos mons no tan sols distints, ans oposats, les dues estimades del protagonista esdevenen símbols de caràcters humans tan diversos com contraposats: la innocència i la passió. Per un costat, Lluïsa, la promesa, és una noieta virginal —“d’una tal harmonia”, (p. 54)—, sadolla de puresa i innocència: “gràcil i bella com una figura de balada” (p. 8); “Tot, però, fou calmós i serè, voltat d’un innocent alè de joventut de la primera volada, en un retrobament joiós d’antigues i puerils essències”, (p. 151).

Per la seva banda, i com la seva oposició necessària, Pauleta —com la natura mateixa— és una dona jove plena de vida en tots els aspectes, que trasbalsa i esperona les ànsies juvenils enceses d’Aleix, un reclam dels sentits, un clam de la sang: “el rencontre esperonava el meu deler”, “poderós caliu que (…) s’encenia molt endins”, “volia llançar-me a la passió concreta i prometedora de la dona de Don Macià.”, (p. 156); “fogosa relació”, (p. 174); “la meva passió per Pauleta arribava a uns punts que, si s’haguessen traspassat, hauria estat ja una pura follia”, (p. 175).

Arborada força de l’instint carnal que ja havia destacat, metafòricament, a les pàgines inicials de l’obra: “Pauleta prenia color de fruita dolça i assaonada”, (p. 8 ). Descripció, aquesta darrera, que reforça que puguem considerar irrebatible la identificació entre la invencible i indeturable força de la natura i la pulsió carnal o sexual, representada sovint pels fruits del bosc, adjectivades amb una connotació passional tan escaient com eficaç: “vermelles tomaques de pell sucosa i tibant, a cadascuna de les quals refletia i lluïa el sol ardent de la vesprada”, (p. 40).

Identificació que s’anirà incrementant de manera progressiva —“sol calentó”, “terra fogosa i assedegada”, “braços carnosos de deessa clàssica”, “harmonia celest d’un del pagà”, (p. 163)— fins que entra en contacte amb un inesperat to d’ègloga —“Ella caminava davant meu amb la facilitat d’una daina”, (p. 165)— que, per contrasts, posa de manifest que la convivència entre passió animal i somni arcàdic és impossible: “sentia vergonya d’induir Pauleta a ser amada com una vulgar pastora, per molt virgilià o mític que allò fos”, (p. 167).

Constatació que quedarà encara més evidenciada quan, després del teòric final de conte de fades (p. 188), el magnífic darrer paràgraf de la novel·la torna a situar les coses al seu lloc originari —i natural—, restablint la veritable relació entre somni i realitat.

Malgrat l’innegable interès de l’obra, no podem deixar d’indicar la que, segons el nostre humil parer, és la seva gran mancança: el predomini absolut i del tot descompensat de la forma sobre el fons. L’argument de la novel·la, de tan bàsic com és, gairebé esdevé irrisori, per no dir inexistent. I, el que encara és més greu, és tan lineal com previsible.

Handicap que —malauradament— es contagia als personatges, que no és ja que siguin prims o esquemàtics, sinó que acaben constituint uns mers estereotips, privats d’aquella pregona, rica i complexa personalitat interior que els atorga una vida més enllà de les planes del llibre i els converteix en tan eterns com inoblidables.

Segurament en el seu temps, Homer i Virgili s’ho podien permetre, però molt ens temem que no pas Enric Valor a meitat del segle passat. A no ésser, és clar que el seu objectiu no hagués estat tan llegar-nos una novel·la, sinó —en una esforçada voluntat espriuana de salvar-nos els mots— preservar de la seva desaparició una immensa i valuosíssima diversitat lèxica perillosament amenaçada. I, al mateix temps, obrir el tan abandonat camí de la novel·la al País Valencià per a que d’altres el seguissin.

23 i 24 de novembre del mmxi

Comparteix

La part que ens toca, Frederic Manning

oct 26th, 2011

by .

No comments yet

En moments com l’actual, quan la pau truca a la porta, resulta increïble que segueixin havent-hi obcecats que es neguin a reconèixer que el terrorisme no ha estat mai exclusiu dels anomenats moviments d’alliberament nacional. Malauradament, les guerres del segle actual han causat moltes més víctimes civils —innocents per definició— que no pas els infaustos atemptats terroristes que s’han anat produint. Les intervencions armades a l’Afganistan i a l’Iraq són, en aquest sentit, prou paradigmàtiques.

Probablement, una de les més efectives vacunes contra aquesta abjecta incontinència d’alguns comentaristes i representants polítics de la dreta espanyola més cavernària i casernària sigui la literatura. Si el provincianisme i la xenofòbia s’acostumen a guarir viatjant, la intransigència, l’estultícia i les fal·làcies s’esvairien llegint. Recorrent a aquelles obres que ens obren els horitzons il·limitats del pensament.

Des d’aquest punt de vista, no pot ésser més escaient ni aconsellable la lectura d’una de les novetats literàries d’enguany: La part que ens toca (Her privates we), de Frederic Manning, 2011, que ens ha servit per primera vegada en el nostre idioma la coratjosa editorial Adesiara. Obra d’alt nivell artístic que retrata amb una corprenedora intensitat i realitat la insofrible vida a les trinxeres durant la Primera Guerra Mundial —anomenada llavors Gran Guerra—, esdevingudes un pou de depravació, de misèria humana, física però sobretot psíquica i moral.

L’escriptor australià emigrat als vint anys a Anglaterra reflecteix amb absoluta fidelitat l’esgarrifosa cruditat de la guerra, que desvetlla els instints més primaris, més directament bestials de l’ésser humà. Com bé destaca William Boyd a la introducció, un dels encerts més remarcables de la novel·la és el registre de llenguatge directe i desacompelxat que empra en la transcripció de les converses. Un llenguatge alliberat de convencions, groller i desconsiderat (p. 56, 59, 66…), del tot inusual i inesperat en aquest tipus d’obres, que li confereix una força i una vivacitat especial, un aire de realitat, una sensació de fets viscuts, una pregona versemblança.

Fins a tal extrem que ens convencem que, la guerra, si no és exactament com la descriu Manning, s’hi ha d’assemblar per força molt i molt. Submergint-nos amb ell en aquest infern, prenem consciència de com en pot arribar a ésser d’esfereïdor el fet de viure permanentment al fil de l’abisme que separa la vida i la mort, sabent que, molt sovint, allò que ens separa del no-res és tan sols un segon o un mil·límetre; que depèn d’un nimi atzar que aquella bomba que ha mort el nostre company no se’ns hagi endut també amb ell.

Brutal i sense concessions de cap mena, la novel·la ens duu a la memòria tant el salvatgisme deshumanitzat d’En el cor de les tenebres, de Joseph Conrad, com la tan inoblidable com magistral adaptació fílmica que en féu l’any 1979 Francis Ford Coppola, Apocalypse Now; aquella Obra Mestra del novè art que convertí el cinema bèl·lic en el més insofrible i desassossegant dels malsons. Com elles, La part que ens toca esdevé —o hauria d’haver esdevingut— l’al·legat definitiu contra la guerra, contra totes les guerres.

Bourne —protagonista principal de la novel·la i alter ego del seu autor— i els seus malaurats companys només són capaços de mantenir una certa cordura procurant viure amb l’irracional convenciment que demà encara existirà un futur per a ells, per més a prop que tinguin la mort i per més que la seva realitat quotidiana negui aquest fet a cada instant. El que els manté dempeus i els evita caure en la follia és el més pur instint primari de supervivència. Instint que és, paradoxalment, tan egoista com generós alhora, car es basa en la protecció del grup i la camaraderia, forjant uns indissolubles lligams d’amistat.

Al contrari del que opina Boyd considerem que la força i la modernitat de la novel·la no es desprenen tant de les escenes del campament, sinó de les bèl·liques. Així, fins el capítol II la narració és esplèndida, oferint-nos una visió perfecta de la duresa i la irracionalitat dels combats; en canvi, a partir del capítol III, (p. 53), la gran obra davalla uns graus, perd embranzida, ja que, tot i mantenir el seu interès sociològic, el món de la reraguarda i la inactivitat que comporta no semblen adir-se tant amb l’escriptura de Manning.

La solapa —amb la manca de contenció i de mesura que acostuma a caracteritzar-les— assevera que La part que ens toca és “aclamada per molts com una de les millors novel·les bèl·liques que s’han escrit mai”. Compartim plenament l’afirmació pel que es refereix a les escenes estrictament bèl·liques o de combat (que resisteixen amb honor l’equiparació amb les gairebé incomparables de Vida i destí de Vassili Grossman), però no tant en aquelles en les quals l’enfrontament directe desapareix, ja que el ritme narratiu se’n ressent.

Entenem que l’obra només recobra la seva alçada i el seu vigor al capítol XII, (p. 235), quan pren protagonisme altra volta la tensió de la guerra, en preparar-se un sempre arriscat assalt a les trinxeres alemanyes, esdevinguda encara en més perillós pel fet d’anar precedit de l’ordre d’estar “terminantment prohibit aturar-se per assistir els ferits”, (p. 241). Es torna a viure, i a fer-nos compartir, la tibantor i el patiment que provoca l’implacable conflicte bèl·lic en els soldats, acorats per la por a la mort i la desraó de les consignes rebudes, convertits en prescindible carn de canó.

Precisament és en aquest capítol on es produeix un dels instants culminants de la novel·la, (p. 246-255), amb una conversa de ressonàncies diàfanament dostoievskianes entre els seus protagonistes —en Pacey, en Martlow, en Madeley— sobre qüestions de gran rellevància, relacionades amb el sentit o manca de sentit de la vida, la mort, la responsabilitat… Moment en qual fa la seva aparició un dels personatges crucials de l’obra, l’Smart el Ploraner. Junt amb Bourne i el sergent Tezer, els únics protagonistes autènticament ben perfilats i amb un rerefons més ben definit, destacat i creïble, que justifiqui la seva manera de pensar i d’actuar.

A partir d’aquest moment, i amb major raó encara del capítol XV, reneix la novel·la amb tota la seva enlluernadora grandesa i la seva vivacitat, tant en la narració del vespre anterior, dels preparatius per a sortir, (p. 337-339), com, per damunt de tot, del consegüent atac, (p. 342-343), que ens forneix unes pàgines tan memorables com inoblidables —quasi gosaríem dir-ne antològiques— en les quals la tensió narrativa es mescla inextricablement amb l’esgarrifosa i més que real descripció de la cruditat insofrible de la guerra.

Descivilitzada crueltat que tan sols és possible afrontar amb una mirada entre irònica i sorneguera, que en ocasions voreja el sarcasme —quan no el supera, (p. 280)—, única via que permet subsistir i seguir endavant. Un humor britànic, enginyós, culte i intel·ligent, on la veritat i la subtilesa es mesclen a parts iguals, el nèctar del qual Manning demostra haver sabut libar de les més exquisides collites de la literatura en llengua anglesa: Laurence Sterne, Charles Dickens, Jerome K. Jerome, Saki…

Sens dubte, l’encert, el vigor narratiu i la intensitat dels capítols finals, per ells sols, ja compensen —i ensems justifiquen— amb escreix la lectura d’una novel·la tan intensa com inesperada com és La part que ens toca.

Per a enllestir, transcrivim —tant en català com en la seva versió original— un fragment que posa de manifest tot el terror i la insensatesa de la guerra:

«Un altre obús va passar, estrident, damunt seu i va anar a esclatar a la trinxera Dunmow amb un triomfal rugit de fúria. Els van arribar els últims efectes de l’explosió en forma de remolins de boira que creaven unes fantàstiques espirals. En Bourne va sentir que de lluny reclamaven baiards. Algun malparit se n’havia sortit, ja fos per sempre o per ara i tant. Li va venir una certa enveja; la basarda li creixia també en proporció al desig, però no es podia treure allò del cap: s’aferrava com un foll a l’única solució viable. En aquella crisis d’emocions, en que s’abastava el límit de la resistència, s’esvanien els estats d’ànim confrontats i els extrems es confonien. Resultava impossible destriar el desig de la por que el dominava; la força de la pròpia esperança maldava per posar-se al mateix nivell de la desesperació que l’oprimia; només es podia mesurar la voluntat per mitjà del terror i els entrebancs que superava. Totes les normes corrents, insignificants, de la vida quotidiana desapareixien en aquella confrontació entre sentiments contradictoris. Enmig de tot allò, una persona només podia intentar mantenir un equilibri que a cada instant canviava i anava perdent solidesa.»

La part que ens toca, Frederic Manning, traducció de Carme Gironès i Carles Urritz, pàg. 345

«Another shell hurtled shrieking over them, to explode behind Dunmow with a roar of triumphant fury. The last effects of its blast reached them, whirling the mist into eddying spirals swaying fantastically: then he heard a low cry for stretcher-bearers. Some lucky bugger was out of it, either for good and all, or for the time being. He felt a kind of envy; and dread grew in proportion to the desire, but he could not turn away his thought: it clung desperately to the only possible solution. In this emotional crisis, where the limit of endurance was reached, all the degrees which separate opposed states of feeling vanished, and their extremities were indistinguishable from each other. One could not separate the desire from the dread which restrained it; the strength of one’s hope strove to equal the despair which oppressed it; one’s determination could only be measured by the terrors and difficulties which it overcame. All the mean, piddling standards of ordinary life vanished in the collision of these warring opposites. Between them one could only attempt to maintain an equilibrium which every instant disturbed and made unstable.»

25 i 26 d’octubre del mmxi

La promesa, de Friederich Durrenmatt

oct 5th, 2011

by .

No comments yet

En general existeix un cert prejudici sobre les obres fetes per encàrrec que tendeix a menysvalorar-les. Un prejudici que si bé pot tenir una certa raó circumstancial —tot i que discutible— en literatura, no el té en absolut en d’altres camps artístics: una gran part de les més cèlebres pintures, escultures, peces musicals i obres arquitectòniques tan sols foren possibles mercès als encàrrecs dels mecenes de torn, que permeteren als artistes del seu temps oferir el millor d’ells mateixos.

Encàrrecs que han estat mes brillants quant menys intromissions han hagut de patir els seus artistes en la creació de la seva obra. L’exemple més palès seria el dels frescos de la capella sixtina, on Michelangelo Buonarroti assolí una de les seves fites més reeixides, convertint la figura humana en una força escultòrica inoïda, fins que el Concili de Trento cregué necessari cobrir la nuesa dels personatges, encarregant a Daniele de Volterra, un dels deixebles del genial pintor, que hi afegís una púdica i inadmissible tela que ocultés les parts prohibides.

Pel que a la literatura es refereix, històricament les obres per encàrrec han estat menys usuals, però no pas inexistents. Més encara quan es tracta de llibres fets no tant per simple encàrrec, sinó per necessitat. Un dels casos més famosos fou El jugador, de Fiodor Dostoievski, una genial novel·la curta de quaranta mil paraules que l’autor rus escrigué —o, més aviat, dictà a la seva secretària— en vint-i-sis dies l’any 1866. Ara bé, si deixem de banda la majoria dels grans premis literaris actuals, cal reconèixer que l’encàrrec literari no és tan habitual. I que com a resultat en sorgeixi una gran obra, encara ho és menys.

Per fortuna, sempre hi ha excepcions que confirmen la regla tot trencant-la. Ho posa de nou de manifest la recuperació de La promesa (Das Vesprechen), de Friedrich Dürrenmatt, Viena Edicions, 2011. Una excel·lent novel·la fruit d’un encàrrec que oferiren a l’escriptor suïs en una època en la qual el seu teòricament idíl·lic país havia sofert una plaga d’inexplicables i brutals agressions sexuals a jovenetes. El dramaturg, en comptes de limitar-se a complir l’encàrrec, aprofità el convit per redactar una obra que deixa un record indeleble en la memòria del lector.

Sota l’aparença d’una falsa novel·la policíaca —anunciada en el seu moment com una mena de rèquiem d’aquesta mena de gènere— Dürrenmatt ens ofereix una crua i aspra reflexió sobre la societat occidental, sobre la decadència moral i la irresponsabilitat a la qual pot abocar la fi de les certeses i les creences ancestrals. En sintonia, doncs, amb l’existencialisme sartrià i heideggerià, i amb amplis ressons del pensament de l’esmentat Dostoievski, que es plantejava els perills que podia comportar la llibertat absoluta que aparellava la mort de déu que havia pronosticat Nietzsche.

La salvatge agressió sexual i posterior assassinat d’una noieta implicarà fins a tal punt al comissari encarregat de la seva investigació que farà la promesa (pàg. 32) a la mare de la víctima que en descobrirà l’assassí. Promesa solemne que esdevindrà —a banda del títol— l’eix central i l’incentivador de la novel·la, convertint l’agent de policia en una víctima més de l’agressió; en una víctima obsessiva que no sortirà indemne del descens als inferns que suposarà la perquisició policial.

Un enfollidor descens als inferns que ens permetrà descobrir la perillosa fragilitat sobre la qual se sosté la pacífica i neutral suïssa, sempre tan presumptament equilibrada, ordenada i serena. Un ordre tan excessivament meticulós i mil·limetrat que acaba esdevenint asfixiant: “(…) la gent espera que almenys la policia sabrà posar ordre en aquest món, encara que jo no em puc imaginar una esperança més miserable”, pàg. 14.

Tan asfixiant que fa perillar la salut mental d’aquells que no són capaços d’alliberar-se’n, per més que sigui de manera puntual: “No vull negar que sempre hi havia un desordre espantós en aquella cambra; llibres i actes estaven barrejats, però això ho feia per una qüestió de principis. Perquè jo sóc del parer que cal que tothom creï petits illots de desordre en aquest país tan endreçat, encara que només sigui en secret.”, pàg. 48.

En realitat, com ja apuntàvem, més que no pas a una novel·la policíaca, ens trobem davant d’una de caire humanístic o existencial, en la qual l’anàlisi policial no és més que una excusa perfecta per a diagnosticar la greu malaltia que pateix el cos sencer de la societat suïssa —i l’occidental per extensió— que ha submergit l’home en la multitud i l’ha allunyat de la seva individualitat essencial, de la seva condició primigènia, del seu tarannà propi. Podríem afirmar que mitjançant el contracte social de Jean-Jacques Rousseau la persona ha renunciat a la seva fonamentalitat essencial; a aquella essència última o definitiva seva.

Entenem que precisament un dels grans mèrits de La promesa és que, al mateix temps que al lent procés de descobriment de l’assassí, assistim al redescobriment de l’home, d’aquell home que —el més segur, sense ni ésser-ne conscient— s’havia mort a ell mateix. A aquell home que —amb obvies i evidents concomitàncies amb l’escarabat de Kafka— s’havia transformat en una mena de monstre. Monstre no tant per la seva desagradable aparença física, sinó per haver perdut aquells elements bàsics que el definien com a home —com a persona.

En la seva tenaç recerca de l’assassí, cerca també allò que va assassinar ensems la seva humanitat. En certa manera, en aquesta recerca —en aquest etern quest del Grial— tracta de redimir-se, de reconciliar-se amb ell mateix. Amb aquell “ell mateix” que ja fa tant de temps que es va esvair.

És un camí de redescoberta, de retrobament. I és en aquest sentit que el capítol 22 esdevé central, no tan sols en el total de pàgines del volum, sinó també metafòricament. La seva visita al psiquiatre és paradigmàtica. Conversant amb ell, amb aquest membre del sacerdoci laic que ja fa temps substituí el religiós, es confessa i descobreix, o potser redescobreix, els seus sentiments i el seu sentit perdut. Aquell sentit que l’individu perd en contacte amb les gernacions.

La promesa feta a la mare de la nena assassinada es convertirà en la via per redimir-se, per a reconciliar-se amb ell mateix i amb la humanitat sencera.

Més que no pas la recerca d’un culpable en singular, l’obra de Dürrenmatt s’immergeix —i, el que és més important, ens immergeix— en la recerca de la veritat. De la veritat (o les veritats, car difícilment n’hi ha una sola) que la justícia no acostuma a trobar. Ni a trobar ni a voler trobar. La veritat que s’amaga —“Amb lògica només es pot copsar la veritat en part”— i defuig les investigacions policials.

Una recerca de la veritat, de la raó indubtable, que paradoxalment l’abocarà als braços de la follia. Potser perquè “el somni de la raó engendra monstres”? En qualsevol cas, perseguint l’infern de l’assassí, es deixa seduir per ell, i esdevé quasi tan brutal i amoral com ell, admetent fins els mitjans més abjectes (pàg. 145, final, i 146) per a obtenir la finalitat desitjada. Esdevenint ell mateix l’infern dels altres, un monstre sense principis, i deixant pel camí la resta de sentiments que el caractaritzaven com a persona de bell inici: “La seva intel·ligència era excel·lent; però, per culpa de les estructures massa ordenades de la nostra terra, no tenia sentiments.”, pàg. 17.

Aquesta interrogació oberta sobre l’existència, l’autor suïs ens la presenta mitjançant capítols en general breus, ràpids i intensos; telegràfics en ocasions. Amb una descripció, sovint de caràcter poètic, que acompanya i caracteritza, fins i tot preconfigura, els personatges i el seu respectiu tarannà (pàg. 93). Quan els capítols són excepcionalment llargs, l’abundant presència del diàleg —que denoten l’ascendència teatral de Dürrenmatt— els atorga una velocitat que en compensa l’extensió.

En definitiva, La promesa és una obra altament recomanable per totes aquelles persones que, apassionades o no en la novel·la negra, s’interessin per la literatura que s’interroga sobre l’home, sobre la insostenible fugacitat atzarosa de l’existència.

Transcrivim, com a colofó, un fragment prou representatiu:

«Som homes i ho hem de tenir en compte, ens hi hem de saber enfrontar i, sobretot, hem de comprendre bé que només ens instal·larem amb certa comoditat en aquest món i podem escapar del fracàs cap on ens porta l’absurd —que cada vegada és més evident i perillós— si humilment l’incloem en les nostres operacions mentals. El nostre enteniment amb prou feines il·lumina l’univers. Totes les paradoxes van a raure a la penombra dels seus límits.»

La promesa, Friederich Dürrenmatt, traducció d’Armand Quintana, pàg. 157

dimecres, 5 d’octubre del mmxi

Comparteix

L’últim dia abans de demà, Eduard Márquez

jul 20th, 2011

by .

No comments yet

Considerem que no és aquest el lloc més adient —ni tampoc som nosaltres les persones més preparades per a fer-ho…— per a tractar de determinar què s’entén per un gènere tan heteròclit i tan poc donat a restriccions i a cenyir-se a normatives o fronteres com és el de la novel·la. Potser n’hi haurà prou amb dir que és el gènere caracteritzat precisament per la seva manca de caracterització, per la seva constant i mutable ductilitat, per la seva inclassificable classificació.

La novel·la, més que definir-la per allò que és o per allò que hauria d’ésser, segurament caldria provar de definir-la per exclusió, per allò que no és: una novel·la no és una peça teatral, no és una narració, no és una poesia, no és un assaig, no és un article periodístic, no és un diari íntim, un dietari ni unes memòries… Res més cert: no ho és…, però alhora ho és, o ho pot ésser! Millor dit: paradoxalment, no ho és perquè ho és, o ho pot ésser, tot alhora!

Una realitat que suposa, ensems, la major grandesa i el major risc d’aquest gènere. Grandesa quan l’autor posa aquesta miscel·lània al servei de l’obra, al servei de l’argument, quan el fons condiciona o determina —en el millor dels casos, converteix en ineluctable— la forma. Risc, misèria o experiment fallit, quan l’autor pretén servir-se de la forma per a fer-se veure, per a lluir-se, per a épater, per a demostrar al món sencer la seva (teòrica i forçada) genialitat. En síntesi, quan la forma esdevé fórmula, quan l’artifici s’imposa a la naturalitat i, sobretot, a la creativitat; quan es confon personalitat amb impostura.

Per fortuna —si més no, segons el nostre parer— sembla que els inicis del XXI han comportat (de manera definitiva?) la superació dels innecessaris excessos formals dels anys 60, 70 i 80 del segle passat. Aquells tan hiperbòlics excessos que no tan sols no servien el fons sinó que, massa sovint, el destruïen o el negaven. Que convertiren la literatura en una peça d’aparador, en una joia d’orfebre, en un oripell sense ànima i amb el cor fràgil com el cristall. En un art circense on feia la impressió que l’únic que importava era el “més difícil encara”.

L'últim dia abans de demà, Eduard Márquez Amb L’últim dia abans de demà, Editorial Empúries, 2011, Eduard Márquez ens ofereix una mostra de les virtuts d’un encaix escaient entre el fons i la forma, entre allò que hom pretén narrar i la manera que s’ha escollit per narrar-la. O, més exactament, l’única manera en que el seu autor ha cregut que aquella història s’ha de narrar. Tot i amb algun detall discutible, sembla evident que en el cas present l’argument escollit no només requeria, sinó que gairebé exigia l’estil miniaturista i discontinu en el qual ens és presentada.

La força, l’impacte, l’atractiu i la tensió de l’obra no hauria reeixit a assolir els elevats nivells que abasta si s’hagués optat per una altre tipus de presentació. Segurament hauria estat suficient una concepció molt més lineal i convencional, menys estructurada, si l’argument fos també molt més bàsic o esquemàtic, fonamentat únicament i exclusiva en un sol punt, en aquest enigmàtic demà al qual es refereix el títol; si aquest leif motive inicial s’hagués convertit no pas en l’eix iniciàtic i nuclear que el centra i justifica, sinó tan sols en el high-concept —per a expressar-ho en termes cinematogràfics— que serveix de simple excusa de l’obra

Donat que, per sort, els objectius de la novel·la són més amplis i ambiciosos, que pretenen reflectir no tan sols un fet en concret, sinó la vida sencera del seu protagonista i, el que és més important, del seu temps. D’un temps, d’uns dies i unes hores, però també uns llocs i uns espais, que van deixar petja a tota una generació. A aquella generació que, amb anys d’endarreriment, tastà el sabor agredolç de la cèlebre trilogia sexe, drogues i Rock and Roll. Una trilogia que sovint esdevingué una tríada o, el que encara fou pitjor, una mena de santíssima (però devastadora) Trinitat.

L’autor d’El silenci dels arbres —partint d’una anècdota o incident inicial que, per més que ho pugui semblar d’entrada, no és tant la que ens fa explícita al paràgraf inicial del llibre («623 grams. Torno les cendres a la urna.») sinó el casual i sorprenent rencontre amb un antic company d’escola— ens presenta una precisa radiografia espiritual no tan sols d’un personatge i la seva família, ans el de tota una època. D’una època i d’un espai, en realitat: la Barcelona dels anys 70 i 80 del segle passat.

Una època, la de la infància i la joventut dels que ara ronden la cinquantena, que se’ns fa tan propera i tan llunyana alhora. Una època venturosament superada, de sofriment, impotència, frustració, d’inhibició, de prohibicions i restriccions, que va marcar amb foc i sang no tan sols el passat, sinó també el present —i potser el futur— dels que la visqueren. Una època i un espai que són, visiblement, les de l’autor —en aquest sentit, les referències de caire autobiogràfic ens semblen palpables (dolorosament palpables, gosaríem dir)— mes també les de tota una generació que a hores d’ara està en la seva plenitud.

O que, per a ésser més exactes, que ho hauria d’estar però que, en alguns casos, ni ho ha estat ni ho estarà mai precisament perquè encara pateix els nefastos efectes d’una educació anihiladora i incoherent —agressivament incoherent, ens atreviríem a afirmar— que no tan sols tallava les ales de la iniciativa i esclafava la personalitat, sinó que, com un Faust falsament cristià, exigia el sacrifici de l’ànima (i del cos) com a torna de la més humiliant i injusta submissió, del més demolidor i irreversible sacrifici. Aquella moral dels esclaus nietzschiana que tenia l’objectiu de convertir-te no tan sols en servidor de les tradicions, sinó també en serf del pitjor de tu mateix.

Márquez configura aquest retrat d’una època i un espai —o d’un temps i un país, per a expressar-ho en termes més nostrats (que en general acaben essent els més universals)— mitjançant una precisa tècnica calidoscòpica, conformada per tot un seguit de petites peces d’un trencaclosques. Unes peces, minúscules en unes ocasions, més extenses en d’altres, disperses i diverses que, de manera progressiva, van creant la imatge del fresc que vol dibuixar amb les seves paraules.

O, més aviat, que vol dibuixar, car la tècnica literària d’aquest llibre és molt més deutora de les minimalistes pinzellades dels impressionistes que no pas dels esbossos fets amb tinta o carbó. Més que no pas un contorn o un perfil, el que ens llega és un sentiment, una impressió, un esperit. Amb els seus retalls de mots, amb aquestes seves fotografies en paraules bastides amb parracs desats al calaix dels temps, ens ofereix uns vívids tasts de vida, de successives experiències que configuren, per al·luvió, per paulatina sedimentació, una existència.

En aquest sentit, entenem que no podrien ésser més explícites ni significatives algunes de les comparacions incloses a les pàgines 87 («La claror de la lluna», «un rastre groc») i 88 («la llum dels fanals», «una cascada de miralls minúsculs, espurnejants», «la platja s’omple de forats»), però sobretot aquella, de nou pàg. 87, a les «llampades calidoscòpiques del far»! Sens dubte, si combinem les «llampades calidoscòpiques» amb la «cascada de miralls minúsculs, espurnejants» obtindrem la més exacta metàfora del llibre que comentem.

Si no teméssim ésser agosarats, asseveraríem que malgrat la impressió general de tragèdia, de dolorosa, quasi incomportable experiència, que tenyeix la majoria de les pàgines de la novel·la, la sensació final no és tan dramàtica com esperançada. O, si més no, d’una certa esperança: si hi posem de la nostra part, encara hi pot haver llum a l’altre extrem del túnel. Márquez ens forneix flaixos de llum —almenys de claror— enmig de la tenebra.

Potser perquè, no són els records, en realitat, fugaços espais de claror al bell mig de la boira espessa i abissal de la desmemòria? Entre d’altres raons perquè, segurament, tampoc la vida no és menys —però tampoc menys, i això és el que li dóna (o li pot dar) el seu sentit— que una successió ininterrompuda d’instants calidoscòpics experimentats a l’atzar.

I el que fa amb encert l’autor de L’últim dia abans de demà és oferir-nos, amb un estil ràpid, fluït, dialogant (que ens impedeix deixar el llibre una volta iniciat), una selecció d’aquests instants, alguns de determinants, d’altres més circumstancials, que configuren el retrat, i també el relat, d’una vida. D’una vida i d’unes vides. I ho fa no pas amb una narració de tipus descriptiu, sinó més aviat auditiva o teatral, basada més en el so, en la paraula, que no pas en l’enumeració d’esdeveniments. Més que no pas a una acumulació d’escenes, assistim a tot un seguit de converses, de diàlegs, gairebé de caire radiofònic, caçats al vol, per atzar, que van teixint a pedaços la trama de la història.

Una història que configura una ben recomanable novel·la, a la qual, si haguéssim de remarcar-hi algun punt fluix o discutible seria la innecessària i inexplicable —almenys segons i segons el nostre parer— reiteració de l’escena (pàg. 32, 52, 76, 108 i 136) de l’hermano Estruch oferint uns hòstia als alumnes de l’escola religiosa. Potser brinda alguna clau oculta, algun giny literari essencial i secret que se’ns escapa? Potser el d’un xic d’afecte i de dolçor enmig del patiment?

Acabarem amb una mostra que considerem ben escaient del savoir faire literari de l’autor, una esplèndida, sintètica i suggeridora miniatura en prosa:

«Sento que la Nora plora al bany.
Pico a la porta.
Nora? Que et passa res?
La veu de la Nora m’arriba feble.
No. Deixa’m en pau.
Obro la porta a poc a poc i entro.
No es plora per no res.
La Nora, dins la banyera, s’eixuga les llàgrimes amb la mà plena de sabó.
Vaja, ja ha parlat l’expert en plors.
No sé què dir-li.
Ho sento. Perdona’m.
Reculo. Tanco la porta.»

L’últim dia abans de demà, Eduard Márquez, pàg. 58

dimecres, 20 de juliol del mmxi

Comparteix

Un amor d’en Swann, Marcel Proust

des 24th, 2010

by .

No comments yet

En aquests de dies que haurien d’ésser de llum però son de penombra perquè alguns pretenen fer-nos caminar a les palpentes, convertint la seva llengua en una —altament perillosa i funesta— arma de combat, res millor que capbussar-se de ple en les delícies del llenguatge, en la plàcida serenor de la gran literatura —encara que tan sols sigui a fi de refer les forces per acarar més enardits la defensa de la nostra identitat i dignitat vilment atacades.

Sens dubte un dels autors que assolí la quimera de convertir la llengua en una delícia sublim fou Marcel Proust. La seva generosa prosa, que brolla abundant i indeturable, t’embolcalla amb el seu balanceig ondulant i subjugador, com una simfonia de paraules que se t’endú més enllà de tu mateix. El seu llenguatge fluvial i serpentejant et submergeix en un món fascinant on ficció i realitat s’entrellacen, es comuniquen, es confonen i es dissolen.

Ens n’ofereix l’ocasió Un amor d’en Swan, Viena Edicions, 2010, el segon —i confiem que no darrer— lliurament d’À la recherche du temps perdú en l’esplèndida i tan llegidora versió de Josep Maria Pinto. El volum recentment presentat inclou la segona i tercera part —Un amour de Swann i Noms de pays: le nom— del primer llibre de la magna obra francesa: Du côté de chez Swann. I esdevé una nova, decidida i arriscada —tot cal dir-ho— aposta de l’editorial que convindria que els lectors i lectores sensibles aplaudíssim, agraíssim i, sobretot, acollíssim amb el merescut fervor. Amb major raó si desitgem que el projecte total de La Recherche arribi a bon port i no naufragi enmig de l’oceà immens de novetats que cada més gairebé desborda els atapeïts molls de les llibreries…

Un amor d’en Swann és una mena d’interludi, un assaig dins de l’assaig literari —o de l’assaig poètico-filosòfico-literari, si ho preferim així— que suposa i composa la magna obra proustiana. Una raresa inclassificable i una excepció dins l’excepcionalitat i inclassificabilitat de la mateixa Recherche. Potser per aquest motiu convé que ens abstraiem encara més quan ens hi submergim, oblidant-nos no tan sols del corpus total de l’obra, sinó també d’altres consideracions que, des del punt de vista del plaer de la lectura, són secundàries: el reflex d’un amor de l’autor, o la preconfiguració de l’amor de l’anònim narrador per Albertine.

Per damunt de tot Un amor d’en Swann és la novel·la de l’amor, de la història —gènesi, consolidació i desaparició— de l’amor. De l’amor i el desamor, de l’engany i, principalment, del desengany. La història d’un amor circular, complet i autònom, autosuficient i quasi fet a ell mateix, convertit en metàfora de la vida humana: assistim al seu naixement i l’acompanyem en el seu viatge existencial fins a la seva mort.

La història d’aquell amor devastador que ho sadolla, embriaga, condiciona i canvia tot. D’aquesta força invencible de l’amor que ens trasbalsa, ens transforma la vida i ens converteix en el seus obedients i encegats servents. L’amor de veritat, aquell que fa que la nostra existència obtingui el seu sentit profund i ens n’assenyali l’objectiu. Que ens fa tastar el paradís, primer; el purgatori encegador de la gelosia, després; i, per acabar, l’infern del desamor i l’absència. Que ens omple i ens fa, quan arriba; que ens buida i ens desfà, en marxar.

En l’amor d’en Swann —tan aviat esperançador com desesperat, apassionat com desenganyat, delerós com satisfet, captivador com enfollidor, seré com torrencial, venerat com odiat, creador com destructor— tots ens hi podem, d’una manera o altra, reconèixer. En aquest amor en majúscules, on la prosa lírica de Proust s’hi esplaia com ho feia, tants segles enrere, l’exultant, arravatada, insuperable i insuperable poesia d’Ausiàs Marc:

Junt és lo temps que mon goig és complit

en lo esguard del que he jo desijat,

car vist he ço d’on era desperat,

e molt pus bell que dins mi no fon dit.

Mas de present caic en dolor no llenta:

fort és e tant que el cap me fa mudar;

torbat del tot, mos passos he cuitar

e trop remei, mas de mi no s’absenta.

A Noms de lloc: el país, la novel·la recobra el ritme, l’ambient i, sobretot, el paisatge de Combray —i per tant, els dos costats de La Recherche. Ja des de les primeres línies el seu autor ens corprèn amb el plaer de la seva prosa exquisida, d’aquesta seva literatura pura i nua, que es crea i recrea a ella mateixa, en un espiral etern, en un creixement incessant —en una mena d’etern retorn nietzschià— que va ampliant-se i ampliant-se concèntricament fins a ocupar tot l’espai de la realitat. De la realitat de la ficció que sovint esdevé més real que la realitat mateixa.

Com si es tractés d’un planeta o d’un món sencer sotmès a l’òrbita eterna del seu autor, la prosa de Proust volta i volta, gira, gira i s’entregira al voltant del seu eix argumental, reflexiu i literari, fent-se, desfent-se i refent-se, acreixent-se, acomplint-se i perfeccionant-se en entregirar, fins a esdevenir un sistema —i per què no, un Univers— literari progressivament més complex i complet.

Un univers literari al qual Proust ens convida a afegir-nos, en una frase magistral que podria servir per a qualsevol obra de ficció. Una frase que esdevé una metàfora de la ficció mateixa: «Si ma santé s’affermissait et que mes parents me permissent (…) du moins de prendre une fois (…) ce train d’une heure vingt-deux dans lequel j’étais monté tant de fois en imagination, j’aurais voulu m’arrêter de préférence dans les villes les plus belles;» (Fòlio Classsique, pàg. 381) («Si la meva salut s’afermava i els meus pares m’haguessin deixat (…) almenys agafar una vegada (…) aquell tren de la una vint-i-dos en el qual havia pujat tantes vegades en la meva imaginació, m’hauria volgut aturar preferentment en les ciutats més belles» (Edicions Viena, pàg. 251 de la traducció de Josep M. Pinto).

Una ficció que pren com a base una prosa única i inconfusible, un llenguatge que defineix i individualitza no tan sols aquest volum sinó tota la Recherche. Un llenguatge característic que progressa —com descriu l’autor unes ratlles més endavant amb un frase admirable que no podria ésser més escaient ni precisa— «sur la route de ces lieux fluviatiles et poétiques» («per la carretera d’aquells llocs fluviàtils i poètics», d’acord amb la versió de Pinto).

Una narrativa alliberada i alliberadora on s’hi amalgama el sentiment i el pensament, la reflexió i la sensació. Una narrativa sinuosa, oscil·lant i ondulant que se’ns fa propera i immediatament present. Que ens obsequia amb un excels goig literari, que du aparellat un generós doll de coneixement del món i de la vida, de descoberta —i, sobretot, de redescoberta d’un mateix.

Un tast és imprescindible:

«Les mots nous présentent des choses une petite image claire et usuelle comme celles que l’on suspend aux murs des écoles pour donner aux enfants l’exemple de ce qu’est un établi, un oiseau, une fourmilière, choses conçues comme pareilles à toutes celles de même sorte. Mais les noms présentent des personnes—et des villes qu’ils nous habituent à croire individuelles, uniques comme des personnes—une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément comme une de ces affiches, entièrement bleues ou entièrement rouges, dans lesquelles, à cause des limites du procédé employé ou par un caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques, l’église, les passants.»

Du côté de chez Swann, Éditions Gallimard, pàg. 380

«Els mots ens presenten una petita imatge clara i usual de les coses, com les que enganxem a les parets de les escoles per fornir als nens l’exemple del que és una establia, un ocell, un formiguer, coses concebudes com iguals a totes les de la seva mena. Però els noms presenten de les persones —i de les ciutats, que ens acostumen a creure que són individuals, úniques com persones— una imatge confusa que obté d’ells, de la seva sonoritat esclatant o fosca, el color amb el qual està pintada uniformement, com un d’aquells cartells, enterament blaus o enterament vermells, en els quals, a causa dels límits del procediment que s’ha fet servir o per un caprici del decorador, són blaus o vermells no solament el cel i la mar, sinó les barques, l’església, la gent que passa.»

Un amor d’en Swann, traducció de Josep M Pinto, Viena Editorial, pàg. 250

«Les paraules ens presenten una petita imatge de les coses, clara i usual, com aquelles que es pengen a les parets de les escoles per donar als infants l’exemple del que és un banc de fuster, un ocell, un formiguer, coses concebudes com a semblants a totes les de la mateixa espècie. Però, de les persones —i de les ciutats que ens acostumen a creure individuals, úniques com les persones—, els noms ens en presenten una imatge confusa que surt d’ells, de la seva sonoritat esclatant o ombrívola, pintada uniformement amb un color com el d’un d’aquells cartells, blaus del tot o del tot vermells, en els quals, a causa dels límits del procediment usat o per un capritx del decorador, són blaus o vermells no solament el cel i la mar, sinó també les barques, l’església, els vianants.»

Pel cantó de Swann, traducció de Jaume Vidal Alcover, Columna Edicions, pàg. 263

divendres, 24 de desembre del mmx

[download#312#image]

La prosa de Proust i Joyce

des 12th, 2010

by .

No comments yet

Si hi ha dues obres de la literatura del segle XX que d’entrada intimiden són, sens dubte, l’Ulisses de James Joyce i el conjunt d’À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Ho fan no tan sols per la seva llargària —considerable en el cas de l’autor irlandès; imponent, quasi aclaparadora en el del francès— sinó sobretot per l’aura de complexitat, fins i tot d’inaccessibilitat que les envolta. Una aura que si bé té un cert sentit en el cas d’Ulisses, tot i que relatiu, no el te tant en el de La Recherche. L’escriptura de Proust no és tan complexa com generosa, exuberant. Prolixa, insadollable i indeturable, si es vol.

Mentre la prosa de Joyce és calidoscòpica, esquinçada en mil i un pedaços microscòpics, disgregats en un mosaic o trencadís —per dir-ho en termes gaudinians— caòtic i desordenat, minimalística, que el lector ha d’anar reconstruint i recol·locant, fins a teixir de nou un tapís pulcrament i mil·limètrica esfilagarsat, la de Proust segueix el camí invers: no trosseja ni parcel·la la realitat sinó la fa acréixer, donant una vegada i altra voltes concèntriques sobre ella mateixa, cada cop més àmplies, fent-la augmentar i prenent volum.

Si Joyce ens ofereix el trencaclosques d’un quadre abstracte que cal que desxifrem, Proust ens situa davant d’un fresc impressionista que cal que esguardem de ben lluny per composar-ne la figura completa. Com a major distància ens n’anem situant, progressivament, més i millor l’anem albirant, copsant i comprenent. La seva obra, sembrada de sentiments i sensacions, es conforma i configura al nostre davant, per al·luvió. a mesura que anem avançant, de manera paulatina però incessant.

La seva prosa, sinuosa i frondosa alhora, serena però impacient, clara i digressiva, esdevé un riu de paraules i frases que va prenent forma, cos i figura a força que fa via i llaura i recull ensems els continus meandres —múltiples i això no obstant complementaris—que se li afegeixen tot fent camí. Un riu profund i cabalós, curull de riqueses, que converteix la navegació literària en una aventura incomparable i inoblidable. Una aventura exquisida que ens permet el goig de submergir-nos de ple en el sublim plaer de la literatura en estat pur.

Si l’autor de Retrat de l’artista adolescent treballa per disgregació —esmicolant tant el llenguatge com l’argument fins les seves partícules més elementals i essencial, últimes— el de Contre Sainte-Beuve basteix la seva obra per agregació: la seva prosa fecunda, incessant, gairebé infinita, que flueix en devessall, sense restriccions ni mesura definida, amb plena llibertat, sense sotmetre’s a normes fixes o predeterminades, ni contenir-se, progressa i s’alimenta per acumulació o sedimentació. Això sí, per una sedimentació sempre activa i en moviment, mai immòbil, inactiva o definitiva. Com un riu incontenible que es converteix en una mar de plenitud a mesura que creix i avança.

Si l’un —Joyce— parteix d’una totalitat predeterminada, del tot, per arribar al no res, al component essencial o fonamental del més essencial per tornar a reconstruir el món i l’existència a través de la fragmentació que posi en relleu i situï cada element, l’altre —Proust— parteix del teòric no res (d’un record aparentment fútil, d’una anècdota en principi insignificant) per crear o construir un món complet i sense fissures, que es fonamenta, s’(auto)abasteix, es justifica i es recolza tan sols en ell mateix.

Un món on els sentits, els sentiments i la reflexió, en comptes d’oposar-se, es reforcen mútuament, es justifiquen els uns als altres i es complementen. Un món on el present i el passat són un continu únic, inseparable i indesxifrable. On la vida viu, i reviu, en l’oceà sense fronteres ni horitzons del record, de la memòria que crea —i ens crea— cada dia. Un món de ficció total que sovint sembla —i potser fins i tot és— més real, versemblant, raonable i creïble que no pas aquell en el qual a la majoria ens correspon de viure.

Perquè, el que distingeix Joyce, Proust de la resta d’escriptors —i els aparella amb els grans autors de tots els temps (Eurípides, Apuleu, Terenci, Martorell, Shakespeare, Goethe, Dickens, Dostoievski, Tolstoi…)— és que ambdós no són tan sols escriptors sinó, per damunt de tot, creadors.

diumenge, 12 de desembre del mmx

[download#263#image]

Concerto à la mémoire d’un ange, Eric-Emmanuel Schmitt

des 6th, 2010

by .

No comments yet

De la mateixa manera que, literàriament parlant, poques joies hi pot haver majors que descobrir per casualitat una obra que ens captivi, ens subjugui o ens transporti, res més decebedor que constatar que un llibre que ha rebut algun premi important i les lloances quasi unànimes de la crítica no assoleix el nivell que se li hauria de presumir o exigir.

És el que m’ha succeït, malauradament, amb una obra que ha obtingut un èxit esclatant a França, fins al punt de rebre enguany el Prix Gouncourt de la Nouvelle: Concerto à la mémoire d’un ange, d’Eric-Emmanuel Schmitt, Éditions Albin Michel, 2o1o. Un recull de quatre contes —tinguem present que, el terme nouvelle, per més que ens pugui confondre, no és pas sinònim de novel·la, sinó de narració— units pel feble nexe de l’aparició de santa Rita, la patrona de les causes desesperades.

Un nexe del tot innecessari, gairebé forçat, que fa la impressió d’haver estat afegit a posteriori per justificar l’aparellament de les narracions que composen el llibre: L’empoisonneuse, Le retour, Concerto à la mémoire d’un ange, i Un amour à l’Élysée. Partint de la idea —fal·laç, des del meu punt de vista— que el fet que els contes tinguin un punt en comú converteix el recull que el conté en més valuós.

Com si la una certa unitat de les narracions els conferís un afegit de qualitat. Quan precisament el que atorga força, valor i nivell literari a les narracions és, precisament, la seva capacitat de valdre’s per elles mateixes, de sostenir-se per elles soles. De constituir, cadascuna per separat, una unitat artística indiscutible. De defensar-se totes soles, sense l’ajuda ni el suport de res que li provingui de l’exterior.

Una pretensió d’unitat que encara resulta més absurda i ineficaç quan és forçada, quan no té fonaments reals, com succeeix en aquest cas. La presència de santa Rita no tan sols no ajuda a establir un nexe d’unió entre els quatre relats, sinó que esdevé una veu impostada, de falset, que converteix la simfonia en discordant —per fer servir termes musicals, tan estimats per Schmitt. No només no aconsegueix aplegar les quatre peces en un sol concerto, sinó que distorsionen el ritme intern i la cadència d’algunes d’elles. Quin sentit té, per exemple, l’esment de la santa en la darrera narració? No tan sols ni li cal: hi està de més.

Amb tot, per més important que sigui, no és aquesta consideració la que converteix Concerto à la mémoire d’un ange en un llibre fallit — en un échec, que en dirien els francesos. El principal inconvenient és, precisament, que les narracions no se sostenen per elles mateixes. I, sobretot, que estan llastades per un dels més grans vicis o defectes que poden corroir la literatura: la superficialitat. Segons el meu parer, si alguna característica defineix i confereix unitat a les quatre narracions no és pas la gens justificable presència de santa Rita sinó el seu acusat esquematisme. Fins a tal punt que el concerto de les narracions sembla haver estat composat amb una mínima elaboració harmònica i per a un sol instrument.

Si bé el punt de partida dels relats és interessant i prometedor, la seva posterior evolució esdevé malaguanyada a causa d’una excessiva simplicitat. Sobretot pel que als caràcters dels personatges es refereix: són extremament plans, mancats de relleu. D’una planor —d’una platitude, per si ho preferim en francès— excessiva. Si els motius que han forjat els seus caràcters són poc ferms, encara ho són més aquells que els duen a canviar-los. O, més que no pas canviar, a convertir-se en l’antítesi del que eren.

Els personatges són massa de cartró pedra, massa maniqueus: o molt dolents o molt bons. Seguint l’esquema bàsic i elemental de les figures de Caïm i Abel, esmentades i preses com a model al conte que confereix el títol al volum. Tal com si l’autor només fos capaç de veure el món i les persones que l’habiten en blanc o negre, sense matisos, gradacions ni colors. Els seus personatges són d’una sola peça, sense fondària, sense contrastos, sense complexitat, contradiccions ni oposicions. En definitiva, sense cap d’aquelles característiques que componen la personalitat. Aquelles que permeten convertir els personatges en persones.

Segons el meu criteri, els personatges protagonistes —Marie, Greg, Axel, Chris, Catherine i Henry— es defineixen amb un traç massa gros, com simples esbossos, amb una teatralitat excessiva, sense pràcticament cos ni volum. Ni, molt menys, complexitat. Com forçades figures del teatre grec, impulsats per l’invencible impuls del seu caràcter, convertits més en arquetipus o models generals, en metàfores d’alguna idea o principi, que no pas en personalitats humanes —en personalitats humanes reals.

Transcric un paràgraf que mostra com és la idea de l’autor la que arrossega i emmotlla els personatges a les seves exigències, en comptes de fer-ho a la inversa:

«Vint ans plus tôt, après deux procès, la justice avait prononcé un non-lieu et sorti Marie Maurestier de la prison où elle avait séjourné en détention préventive. A Saint-Sorlin, la majorité des villageois considéraient Marie Maurestier comme innocente sauf les enfants qui préféraient croiser une meurtrière, afin de rendre leur vie plus dangereuse et merveilleuse. Or, la raison pour laquelle les adultes estimaient Marie Maurestier non coupable n’était guère plus rationnelle : les villageois refusaient l’idée de côtoyer un assassin en liberté, de lui donner les bonjour, de partager leurs rues, leurs commerces, leur église avec une tueuse ; pour leur tranquillité, ils avaient besoin qu’elle fût honnête, comme eux.»

dilluns, 6 de desembre del mmx

[download#58#image]

novel·la

Memòries de la Casa Morta, Fiódor Dostoievski

Orgull i prejudici, Jane Austen

Michela Murgia: el discret encant de la seducció

Michela Murgia: Il fascino discreto della seduzione

L’ambició de l’Aleix, Enric Valor

La part que ens toca, Frederic Manning

L’últim dia abans de demà, Eduard Márquez

Un amor d’en Swann, Marcel Proust

La prosa de Proust i Joyce

Concerto à la mémoire d’un ange, Eric-Emmanuel Schmitt

Cerca

Sóc

Més populars avui

Més llegits

Comentaris recents

Pàgines amigues

Racó de la Paraula al Facebook

M’agrada visitar

Segueix-nos

Categories

Publico a:

Blocs

Meta

febrer 2012
dl.	dt.	dc.	dj.	dv.	ds.	dg.
« gen
		1	2	3	4	5
6	7	8	9	10	11	12
13	14	15	16	17	18	19
20	21	22	23	24	25	26
27	28	29

novel·la

Michela Murgia: Il fascino discreto della seduzione

Cerca

Sóc

Més populars avui

Més llegits

Comentaris recents

Pàgines amigues

Racó de la Paraula al Facebook

M’agrada visitar

Segueix-nos

Categories

Publico a:

Més llegits aquesta setmana

Blocs

Meta